O IMIGRANTE ITALIANO E O IDIOMA BRASILEIRO

EMERSON TIN

A questão da identidade e da alteridade nos fenômenos de imigração reflete uma situação “de duas línguas no mesmo (?) sujeito” (E. Orlandi, 1966: 114). Ou seja, o imigrante carrega consigo duas línguas: a materna, a nativa, aquela que aprenderam desde o nascimento, e a adotada, a nova língua, a língua do país que escolhera – ou fora obrigado a escolher – para viver e morrer.

Como sabemos, os imigrantes – principalmente os italianos – vinham para o Brasil para ficar, não pensando em voltar para a Itália. Passavam assim, a ocupar um espaço indefinido sem se reconhecerem, em certo sentido, como cidadãos. O imigrante já não era mais italiano, pois a viagem praticamente não tem mais volta; mas ainda não é brasileiro, ainda não conquistara essa cidadania – ainda não dominara a língua. Sabemos que “a linguagem não é usada somente para veicular informações (…) ocupa uma posição central a função de comunicar ao ouvinte a posição que o falante ocupa de fato ou acha que ocupa na sociedade em que vive” (Gnerre, 1991:5). O imigrante, assim, ao falar, se inscreve na história do italiano, em um primeiro momento e, em seguida, passa a figurar num lugar de indistinção, numa “terra de ninguém”, quando não fala nem o italiano, nem o português, ma uma mistura de ambos: o “português macarrônico” (E. Orlandi, 1996). Dessa forma, o imigrante acaba não mais tendo pontos de referências definidos: a Itália é uma terra distante, separada do Brasil por um Oceano; o Brasil é uma terra estranha, desconhecida, misteriosa.

Além disso, o “português macarrônico” não merece uma legitimação pela escrita. Os imigrantes italianos, pobres em sua maioria, vinham ao Brasil principalmente para o trabalho nas lavouras de café, em substituição ao negro escravo. Por isso, e pelo fato de o “português macarrônico” não conferir o status de cidadão brasileiro ao seu falante, “pode-se falar o português macarrônico mas não se pode escrevê-lo. A não ser como paródia. Côo uma língua que passa ao lado de outra. Esta sim, com foros de legitimidade e parte da constituição da cidadania, com sua escrita” (E. Orlandi, idem: 127).

Podemos ver, nesse “português macarrônico”, uma série de indícios que caracterizam uma mistura de línguas, ou seja, uma mistura do italiano com o português, que é trabalhada por Juó Bananére, entre outros autores, através da paródia. Na verdade, pode-se dizer que o poema de Bananére acaba por revelar o esforço do imigrante italiano em se expressar na língua que passou a falar. Mas essa inscrição não ocorre pela imposição da língua: “O colonizador, por definição, é o que, em termos de memória, exerce sua memória tradicional, impondo-a (e impondo-se) ao colonizado. O imigrante não se define assim. Ele não tem o poder (nem o direito) de impor a sua memória. Embora toda prática de linguagem seja transformadora, ele fica mais afetado pela memória local” (Eni Orlandi, 1996: 127). Aliás, é o que vemos ainda hoje. Por exemplo, aqui em Campinas – cidade que recebeu, assim como toda a região, um grande número de imigrantes italianos, principalmente para o trabalho nas lavouras de café – serão ministradas aulas de língua italiana nas escolas municipais, num acordo firmado com o cônsul da Itália. Entretanto, tais aulas não serão obrigatórias, num indício do que a autora afirmou, ou seja, que o imigrante não pode impor a sua memória, não tem esse direito.

Assim, se esse imigrante é um sujeito “indistinto”, podemos no entanto perceber, no processo de inscrição do imigrante italiano no português brasileiro, uma espécie de “gradação”. Vejamos a seguir, com mais vagar, cada um desses “estágios”.

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A Chegada na América

Um primeiro “estágio” ocorreria quando, logo de chegada, o imigrante, no caso, o italiano, tivesse o primeiro confronto com a nova língua: ele, italiano, falando italiano, no Brasil, espaço de falantes de português-brasileiro em sua maioria. Nesse momento, o imigrante estaria , como já dissemos, à margem da cidadania e da história lingüística do português-brasileiro; ele é o outro, que ainda não se reconhece – nem é reconhecido – como brasileiro. Falta-lhe justamente o domínio da língua. Mas isso não significa que a sua presença no espaço brasileiro não fosse percebida, nem causasse influências. Um exemplo, aliás muito conhecido, de uma influência imediata do imigrante italiano no Brasil é a história que se conta sobre a origem da expressão “terra roxa”, que denomina um tipo de terra comum no Estado de São Paulo e propício para o cultivo do café. Conta-se que, chegando, os italianos a chamaram de “terra rossa” (terra vermelha, em italiano). Os brasileiros, ouvindo a expressão, passaram a chamar tal terra de “terra roxa”, por aproximação do que ouviram. Esse é um pequeno exemplo de que a chegada na América dos imigrantes italianos não passou despercebida, nem mesmo no momento dos primeiros contatos; longe disso, acabou por influenciar costumes e maneira de falar.

“Contatos Imediatos”

Um segundo momento seria o retrato por Juó Bananére em suas paródias: o imigrante já passa a dominar certos aspectos da nova língua, mas ocorre uma mistura entre os elementos de sua língua materna e a língua adotada, ou seja, o imigrante passa a se esforçar para se inserir na história do português-brasileiro; seria uma espécie de italiano abrasileirado. O trabalho de E. Orlandi (1996), que estamos comentando, refere-se a este momento.

MIGNA TERRA
Migna terra tê parmeras
Che ganta inzima o sabiá
As aves Che ato aqui,
També tuttos sabi gorgeá
A abobora celestia tambê
Che tê lá na mia terra
Tê moltos millió di strella
Che non tê na Inglaterra
Os rios lá sô maise grandi
Dus rio di tuttas naçó;
I os motto si perdi di vista
Nu meio da imensidó.
Na migna terra tê parmeras
Dove ganta a galligna dangola;
Na migna terra tê o Vap’relli,
Chi só anda di gartolla.

Na Canção do Exílio, Gonçalves Dias compara constantemente o Brasil e a Europa, ou seja, a sua terra e a outra. Já na paródia de Bananére essa dicotomia, essa oposição parece desaparecer: a “migna terra” já não é a Itália, mas também não é o Brasil. “A indistinção em Migna terra (Brasil ou Itália?), o “lá” (que é o Brasil ‘aqui’), a escrita com formas misturadas (gn/nh, g/c), o não falar-se em ‘volta’, são a própria definição do imigrante: é o que vem e fica” (E. Orlandi, idem). Vemos esse “italiano abrasileirado” no texto acima através dos usos g/c (“ganta”, ao invés de canta), gh/nh “(migna”, ao invés de minha, o “correto em português, ou mia, o “correto” em italiano), tt/d, u/o (“tuttos”/ “tuttas, ao invés de todos/todas, que seria o “correto” em português ou titti/tutte, o “correto” em italiano), ch/qu (“Che”, ao invés de que). Isso tudo revela, como bem constatou Eni Orlandi (ibid.), a indefinição de identidade, do lugar que o imigrante reconhece como sendo a “sua terra”.

De minha parte, gostaria de trazer para a reflexão também um outro poema de Bananére onde vemos essa indefinição do lugar do imigrante. É o caso do “Sonetto Futuriste”.

SONETTO FUTURISTE

Pra Marietta
Tegno uma brutta paxó,
P’rus suos gabello gôr di banana,
I p’ros suos zoglios uguali dos lampió
La da igregia di Santanna.
Ê mesimo una perdiçó
Ista bunita intaliana,
Che faiz alembrá os gagnó
Da guerre tripolitana.
Tê uns lindo pesigno
Uguali cós passarigno,
Chi sto avuanó nu matto;
I inzima da gara della
Te una pinta amarella,
Uguali d’un carrapato.

A começar pelo título – uma referência ao movimento de vanguarda do Futurismo, em voga na Itália no início do século –, encontramos uma alusão à Itália. Logo na primeira estrofe, ocorre um deslocamento: a comparação dos cabelos de Marietta com a “cor de banana”, fruta tipicamente tropical, e dos olhos com os lampiões da Igreja de Santana, um bairro de São Paulo. Na segunda estrofe, contudo, volta a referência italiana: talvez à guerra da Itália contra a Turquia, em 1911 – 1912, período em que aquela ocupa Trípoli. Vê-se que a referenciação se torna indeterminada: Bananére se utiliza de imagens italianas e brasileiras, simultaneamente. Isso nos mostra, de certo modo, a mistura das culturas e a indefinição do lugar do imigrante. O seu lá e o seu aqui não se podem fixar com clareza.

Podemos perceber o mesmo fenômeno, ainda, em uma letra de Adoniran Barbosa, na qual se nota, se não uma mistura de línguas, uma mistura de culturas. Vejamos:

SAMBA ITALIANO
Piove, piove
Fá tempo que piove quá Gigi
E io, sempre io
Sotto la tua finestra
E voi senza me sentire
Ridere, ridere
Di questo infelice qui
Ti ricorda Gioconda
De quella sera in Guarujá
Quando il mare
Ti portava via
E me chiamaste: “Aiuto, Marcello”
La tua Gioconda à paura di quest’onda

Percebe-se no texto que, apesar de estar escrito muito mais em italiano que em português-brasileiro, o espaço retratado já não é na Itália, mas no Brasil. O texto remete, inclusive, a um momento passado que tivera lugar numa praia brasileira. Embora em italiano a letra já traga o espírito brasileiro, o que já é um indício, ainda que tênue, de um início de transição de culturas, de um início de integração.

O Início da Integração

Um terceiro momento seria aquele em que o imigrante italiano, ou os seus descendentes, passam a se integrar à cultura brasileira, mas sem apagar a suas origens. Isso é o que vemos retratado, de certa forma, nas letras de Adoniran Barbosa, nas quais temos um português italiano, em que a língua já é o português-brasileiro, mas ainda vemos alguns leves traços do imigrante italiano, principalmente no que diz respeito aos “erros”, ou traços de baixo nível de escolarização. Aliás, não deixaria de ser relevante o fato de Adoniran Barbosa – na verdade seu nome era João Rubinato – ser descendente de imigrantes italianos: “João Rubinato pertence às primeiras gerações de valinhenses, filhos de imigrantes italianos que desembarcaram na cidade no final do século passado. Mas sua história se confunde com a dos italianos que residiam no Bixiga, em São Paulo” (Silvana Guaiume, 1997). Essa origem acaba por se refletir no discurso de Adoniran: “A linguagem acaipirada das composições é reflexo da origem interiorana de Adoniran, misturada com vícios do vocabulário italiano” (Silvana Guaiume, 1997). São célebres as letras de “Tiro ao Álvaro”, do “Samba do Arnesto” ou ainda de “Iracema”, em que Adoniran Barbosa retrata com muita felicidade a fala dos moradores dos bairros de São Paulo com maior concentração de população de ascendência italiana. Vejamos um exemplo:

SAMBA DO ARNESTO
O Arnesto nos convido
Prum samba
Ele mora no Braz
Nóis fumos
Num incontremos ninguém.
Nóis vortemos cuma baita
Duma réiva
Da outra veiz
Nóis num vai mais!
(Nóis num semo tatu)
Notro dia
Encontremos co’o Arnesto
Que pediu descurpas
Mais nóis num aceitemos.
Isso num se faiz, Arnesto,
Mais você divia
Ter ponhado um recado
Na porta, ansim:
Óia turma, num deu
Pra esperá.
Aduvido que isso num
Faz mar,
E num tem importança.
Da outra vez
Nóis te carça a cara.

Percebemos no texto acima alguns indícios do que seria o retrato caricato da fala de uma faixa da população paulistana: os descendentes de imigrantes italianos moradores em alguns bairros, como o Bixiga e o Belenzinho. Isso se nota nos “erros” de português: a/e em verbos de 1ª conjugação (encontremos, vortemos, aceitemos); l/r (vortemos, descurpas); ditongação de monossílabos (nóis, veiz, mais, faiz). Poderíamos continuar apontando uma serie desses indícios da fala de um grupo social popular formando, no caso, de imigrantes e descendentes de imigrantes italianos, como o próprio Adoniran Barbosa.

É interessante notar-se que, diferentemente de Juó Bananére – cujo nome é Alexandre Marcondes machado –, o que se tem agora é o olhar do próprio imigrante sobre si mesmo. Se em Bananére temos a visão de um brasileiro escrevendo como se imigrante italiano fosse, em Adoniran Barbosa temos a “legitimação” da fala do imigrante, através dele próprio. Agora não é mais o outro que o vê e o retrata, parodiando-o; ele mesmo se vê e se retrata. Em lugar de posar como modelo, pinta seu auto-retrato, com ironia.

Brasileiríssimo, enfim.

Por fim, num último momento, temos o brasileiro descendente de italiano, cuja fala quase já não mais revela a sua ascendência e cuja memória de língua (2) é a portuguesa-brasileira, e não a italiana – remotamente podemos dizer que ainda a sua memória de língua é afetada pela língua italiana pois, além de jamais perdermos nossa memória de língua, o descendente de italiano sempre estará exposto, embora não domine o idioma, a vocábulos e/ou expressões italianas ou italianizadas, sobretudo imprecações (como “ma che!”, “porco cane!”, “Dio Santo!”, “ecco!” e outras menos comportadas…) e há costumes reveladores de sua origem (os grandes almoços de domingo com toda família reunida em torno da macarronada, pratos típicos ensinados de geração a geração, as massas feitas em casa).

Neste contexto é que se inserem iniciativas como a do ensino de língua italiana nas escolas municipais de Campinas, de forma a percorrer um “caminho inverso”: reforçar a memória de língua italiana nesses descendentes dos imigrantes, através de um discurso de “reavivamento” dos laços culturais entre a Itália e esses “italianos” do Brasil. Isso, aliás, vem ao encontro da proposta de Eni Orlandi (1996, 131): discutir esses fenômenos cotidianos da língua, que expressam sempre uma idéia de violência de uns falantes por outros, já que é na língua que se explicitam as confrontações, pois “a língua pertence a todos e é, ao mesmo tempo, o que temos de mais propriamente nosso. Lugar de reações à história e ao social e lugar de singularidade.”

Notas:
EMERSON TIN é bacharel em letras pelo IEL (Instituto de Estudos da Linguagem), UNICAMP, e aluno do Curso de Lingüística desta Universidade. Essa resenha do texto “O Teatro da Identidade – A Paródia como Traço da Mistura Lingüística” de E. P. Orlandi (1996) é produto de seu trabalho no curso de História das Idéias Lingüísticas ministrado na graduação do Departamento de Lingüística no IEL – Unicamp.

Leia aqui o texto original:
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3 Respostas

  1. Muito legal o texto. Pra enriquecê-lo ainda mais coloco aqui dos vídeos do Youtube com músicas do Adoniram (que amo de paixão) que são citadas no artigo.

    Tiro ao Álvaro (lindo – interpretada por Elis e Adoniram)

    Samba do Arnesto (na voz do próprio Adoniram)
    http://br.youtube.com/watch?v=plOezZ6936Y

  2. Não sabia que o AdoniraN (com N,agora que vi)se chamava João Rubinato.

    A história do Samba do Arnesto.

    É sabido que Adoniran gostava de inventar histórias. Muita gente pensava que ele falava de si mesmo em músicas como Malvina, ou Triste Margarida (também conhecida como Samba do Metrô). Mas o fato é que Adoniran era mais um cronista, que andava atento às coisas e aos fatos que aconteciam em sua volta, e a partir das inúmeras situações que observava, invariavelmente, criava um samba.
    A história do samba do Arnesto (como ele mesmo dizia, é “Arnesto”, com A) nasce de uma parceria com seu amigo Nicola Caporrino, que era técnico de som na gravadora Continental. Em depoimento ao programa MPB Especial, da TV cultura, o próprio Adoniran disse:

    O Arnesto existiu… Mora no Brás, o malandro. É irmão do Nicola Caporrino. Ernesto Caporrino. Ele convidou a gente pro samba. Eu fui lá, com meus maloqueiros. Com fome… Disse que tinha comida… Não tinha nada, sabe? Cheguei lá… Você quer ver uma coisa? Marcaram meio-dia… Cheguei a uma. Tinha uma panela de arroz só com a casca do arroz embaixo. Eu raspei, porque eu cheguei com fome lá, raspei a panela. E o feijão, que não tinha mais nada, eu raspei o caldeirão de feijão… Porque eu tava com fome. Muita pinga no caminho, muita cana no caminho, ia chegar lá com fome, claro.

    Segundo o pesquisador Celso de Campos Junior, autor da excelente biografia “Adoniran” (Editora Globo, 2004), a história toda tem a ver com o parceiro de adoniran, Nicola Caporrino. Mas é bem diferente daquilo que Adoniran contava. O fato é que, em meados da década de 1950, Adoniran costumava passar os feriados ou fins de semana com amigos no Guarujá. Nicola acompanhava Adoniran nestas viagens, mas de repente, viu-se em uma pendura financeira e resolveu não ir. Adoniran, numa tarde de sexta-feira, foi até a casa do amigo, acompanhado de seu cachorro Peteleco. Nicola pediu à mulher que dissesse a Adoniran que não estava em casa, e escondeu-se no quarto. Porém, o cachorrinho correu para o quarto do amigo fujão, que não teve outra alternativa a não ser desculpar-se e falar a verdade: não tinha dinheiro pra acompanhar.
    Por fim, acabaram todos indo ao Guarujá e, depois de umas e outras, Adoniran sugeriu ao amigo que não mentisse, apenas “deixasse um recado na porta”. Nicola devolveu: “Isso dá samba”.
    Adoniran concordou e resolveu fazer um samba em homenagem a outro amigo, para quem havia prometido uma música há muito tempo, que até então não havia feito.
    O amigo era Ernesto Paulelli, que nunca fez samba nenhum em sua casa, mas que ficaria para a história como um furão. Paulelli era vendedor das indústrias químicas Recorde S.A., na Vila Mariana. Costumava perambular pelos bares do centro de São Paulo, e numa dessas peregrinações, encontrou com Adoniran, que pediu um cigarro. Ao responder que não fumava, Adoniran não deixou por menos:
    – Então, me dá seu cartão.
    Quando o sambista leu o cartão, viu o nome e disse:
    – Arnesto?
    – Não, é Ernesto. Com “E”.
    – Não,é Arnesto. E eu não vou te entregar o meu cartão porque eu não tenho. Mas vou fazer um samba pra você. Aduvida?
    E aí, dez ou doze anos depois, Adoniran cumpriu a promessa e criou o “Samba do Arnesto”, que se tornou um dos mais populares sambas de todos os tempos.

    instantesamba.blogspot.com/2008/05/finalmente-histria-do-arnesto.html

  3. Arranjei uma maninha apaixonada por música como eu. Ju, gostei demais dos vídeos. Adoniran é um mestre.

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